LIFE, STILL

A porcelain swan perches on a high shelf, looking down as if it’s contemplating suicide. A white fetus curls up in a hanging frame, surrounded by sinister clay coils. 169 ceramic forms crush up against a wall, each one a delicate register of its own near-dissolution. A cluster of fruits, rendered in pastel colors and torn through with holes, hugs the base of a column. And a pastoral landscape, complete with model trees and house, sits atop a mantelpiece; it is planted with a handmade sign reading ‘Ceramic World,’ which points off into the mysterious distance.

What do all these animate oddities have in common? They are all made by members of a group of young ceramists, called Versus. That name conveys, as surely as the art works themselves, a restless sense of opposition. One is reminded of the exchange from Marlon Brando’s film The Wild Bunch. Asked what he and his tough-guy friends are rebelling against, he replies, ‘what have you got?’ The Versus artists aren’t quite so angry, but they are certainly interested in confounding our expectations. Theirs is a project about table-turning, both literally and figuratively. One work by Ane Fabricius Christiansen seems to say it all: a garniture of carefully set china, with a pile of tennis balls ready for throwing laid out in front of it. The title is ‘Be My Guest.’ As hilarious as this work may be, there is a serious intent behind it. Like the Surrealist artist Man Ray, Christiansen and her colleagues view their art as an object to be destroyed, a necessary moment of obliteration that can give rise to a new direction. As another of the participating artists, Sissel Wathne, puts it, working in clay means ‘feeling detained and prevented – or more positively, like letting go, breaking out, and paving the way for the new.’

In many ways the artists in Versus are typical of their generation. They forsake both the functional pot and the singular, plinth-bound sculpture, modes of production that seem antithetical but equally derive their authority from a narrowing of possibilities. Instead, they make work that spills across the floor, leaps up the wall, or dangles precariously from the ceiling. They use the whole space. This is itself a metaphor for the expansive energies of the present moment, when interdisciplinary and ‘post-studio’ strategies have swept through craft departments in art schools worldwide. Those who train in ceramics today are more likely to be turned on by installation art or conceptual video than by kilns, wheels, and glazes. They end up asking themselves a difficult question: how can we bring clay, a material with deep historical roots, into a vivid dialogue with contemporary art?

It would be easy, in answering this question, to leave the history of ceramics behind – to see it simply as a neutral sculptural medium. Plenty of artists have gone that way. But Versus are up to something more difficult and interesting than that. They have thought carefully about the position of ceramics within art, and they want to exploit (rather than repress) its problematic reputation. Hence the turn to still life. It’s simple but ingenious. After all, still life paintings from Chardin to Cézanne almost always have clay vessels in them. This is partly because pots are fun to paint, no doubt, but it is also true that they are perfect symbols. Fragile, body-like, and decorative, the empty vessel emblematizes the vanitas mode usually adopted by still life painters. The idea is that the painting should serve as a reminder of our own mortality, and hence a caution against vanity and greed. Hence the burnt-down candles, the over-ripe fruit, and the skulls that populate so many of these pictures. What’s curious though is that the paintings themselves are inexhaustible, unchanging tributes to the beauty of material things. The pomegranate in a 17th-century Dutch still life may have been painted as a reminder of the ephemerality of desire, but it’s just as plump and red today as it was 400 years ago.

In this exhibition that contradiction is used to great effect; the quiet paradox of still life is transformed into a noisy set of narratives. Christiansen’s theatrical invitation to target practice, with its distant echo of the self-destructive performances of Marina Abramovic (who once sat alongside a table of weapons and other implements, instructing visitors to do whatever they liked to her), is the clearest statement of this strategy. But you see a hovering between life and death everywhere in the show. Camille Nielsen refers to the natural history museum diorama, populated by stuffed animals that give a convincing imitation of living and breathing, but are actually (when you stop to think about it) corpses on display. Lea Mi Engholm stages a sort of death match of clay bodies, in which earthenware is mixed into a much higher-fire white porcelain body. When this composite is fired, the darker clay loses its integrity, causing the whole form to collapse into a suggestively marbled specimen. As she notes, this is a materialized metaphor for survival and demise, ‘a process which is about perishability.’ Mariko Wada is fascinated by the Garden of Eden, the site where mankind first engaged in sin and was cursed with mortality. Her ceramic forms lie half-collapsed on the floor like discarded apples, victims of their own fall from grace. And Wathne’s miniature vignettes cut ceramics literally down to size. In the past, she has made cute clay bears with their heads bashed in – a violence that is still present in her new work, though sublimated into the more frightening qualities of a fairy tale.

Perhaps it’s just coincidence that the title chosen for the project, Nature Morte, translates into English literally as ‘dead nature’ but idiomatically as ‘still life’. Vanitas paintings have always been poised between gloom and optimism, guilt and desire. The young artists of Versus have taken up the genre with huge energy, transplanting it from the 2D world of painting into the 3D world of clay. In the process, they demonstrate how still life’s exquisite contradictions can be read as a map, a way forward into the unknown. You can be sure of one thing: these artists are going to drag ceramics into the future, dead or alive.

Glenn Adamson,
Deputy Head of Research and Head of Graduate Studies at the Victoria and Albert Museum, London

 

 

 

STADIGT LIV

En porcelænssvane sidder højt på en hylde og skuer ned, som om den overvejer at begå selvmord. Et blegt, lyserødt foster krummer sig sammen i en nedhængende ramme omgivet af dystre lerspiraler. 169 keramiske former er smadret op mod en væg, hver enkelt en skrøbelig afspejling af sin egen næropløsning. En samling gennemhullede frugter gengivet i pastelfarver omklamrer en søjles basis. Og et hyrdelandskab komplet med modeltræer og hjemligt sceneri står på en kaminhylde. Et håndlavet skilt med teksten Ceramic World peger direkte ud i den mystiske intethed.

Hvad har alle disse besjælede mærkværdigheder til fælles? De er alle skabt af en gruppe unge keramikere, som kalder sig VERSUS. Navnet udtrykker så sikkert som selve kunstværkerne en rastløs fornemmelse af modstand. Det leder umiddelbart tankerne hen på en ordveksling fra Marlon Brando-filmen Den Vilde Bande. Da han bliver spurgt, hvad han og hans barske venner gør oprør imod, svarer han: “Tja, hvad foreslår du?” VERSUS-kunstnerne er ikke helt så vrede, men de er i hvert fald interesserede i at forpurre vores forventninger. Deres projekt handler om at få “bordet til at løfte sig”, både bogstaveligt og i overført betydning. Et værk af Ane Fabricius Christiansen synes at sige det hele: en anretning af omhyggeligt opsat porcelæn med en bunke tennisbolde foran, der ligger klar til at blive kastet. Titlen er Be My Guest. Hvor muntert dette værk end kan synes, er der en alvorlig mening bag det. Ligesom den surrealistiske kunstner Man Ray ser Ane Fabricius Christiansen og hendes kolleger deres kunst som en genstand, der skal destrueres, et nødvendigt udslettelsens øjeblik, som kan skabe udgangspunkt for en ny retning. Som en anden af de deltagende kunstnere, Sissel Wathne, formulerer det, betyder arbejdet med leret at “føle sig tilbageholdt og forhindret – eller sagt mere positivt som at slippe sig løs, bryde ud og bane vejen for det nye”.

På mange måder er VERSUS-kunstnerne typiske for deres generation. De forsager den funktionelle skål og den enestående skulptur på en sokkel – fremstillingsmetoder, der synes antitetiske, men samtidig får deres autoritet fra en indsnævring af mulighederne. I stedet skaber de værker, der flyder ud over gulvet, springer op ad væggen eller hænger faretruende ned fra loftet. De udnytter hele rummet. Dette i sig selv er en metafor for øjeblikkets ekspansive energier, hvor tværfaglige strategier og strategier opstået efter arbejdet i atelieret er fløjet gennem kunstakademiernes kunsthåndværksafdelinger verden over. Nutidens keramikelever tænder sikkert mere på installationskunst eller konceptuel videokunst end på brændingsovne, drejeskiver og glasur. De ender med at stille sig selv et vanskeligt spørgsmål: Hvordan kan vi føre leret – et materiale med dybe historiske rødder – ind i en levende dialog med den nutidige kunst?

Svaret kunne nemt være at lade keramikkens historie bag sig – at opfatte den ganske enkelt som et neutralt skulpturelt medium. Mange kunstnere har fulgt den vej. Men VERSUS har noget meget vanskeligere og mere interessant i kikkerten. De har tænkt nøje over keramikkens position inden for kunsten, og de ønsker at udnytte dens problematiske rygte (snarere end at undertrykke det). Derfor har de vendt blikket mod stilleben. Enkelt, men genialt. Når alt kommer til alt, har der på stillebenmalerier fra Chardin til Cézanne næsten altid været lerbeholdere. Det skyldes til dels, at det er morsomt at male skåle, ingen tvivl om det, men det er også en kendsgerning, at de er perfekte symboler. Skrøbeligt, kropslignende og dekorativt symboliserer den tomme beholder vanitasstilen, der normalt anvendes af stillebenmalere. Ideen er, at maleriet skal tjene som en påmindelse om vores egen dødelighed og dermed en advarsel mod forfængelighed og grådighed. Derfor de nedbrændte stearinlys, de overmodne frugter og kranierne, der ses på så mange af disse billeder. Det pudsige er dog, at disse malerier i sig selv udgør en uudtømmelig, uforanderlig hyldest til skønheden i materielle genstande. Granatæblet i det 17. århundredes hollandske stilleben er nok malet som en påmindelse om begærets kortvarighed, men er lige så fyldigt og rødt i dag som for 400 år siden.

På denne udstilling udnyttes denne modsigelse med stor virkning. Stillebenets ubevægelige paradoks omformes til larmende fortællinger. Ane Fabricius Christiansens teatralske invitation om at skyde til måls – med sit fjerne ekko af de selvdestruktive performanceværker, som blev udført af Marina Abramović (der engang sad ved siden af et bord fyldt med våben og andre genstande, som tilskuerne kunne bruge til at gøre, hvad de ville med hende) – er det klareste budskab i denne strategi. Men alt i udstillingen svæver mellem liv og død. Camille Rishøj Nielsen refererer til de naturhistoriske udstillingsmontrer, som er befolket med udstoppede dyr, der på overbevisende måde imiterer det levende liv, men som faktisk (når man standser op og tænker over det) er en udstilling af lig. Lea Mi Engholm viser en form for dødsspil med lerkroppe, hvor lertøj blandes med en krop af hvidt porcelæn, der tåler meget højere temperatur. Når denne sammensætning brændes, mister det mørke ler sin integritet, hvilket får hele formen til at kollapse i en tankevækkende marmoreret figur. Som hun bemærker, er dette en materialiseret metafor for overlevelse og hedengang, “en proces, der handler om forgængelighed”. Mariko Wada er fascineret af Paradiset, det sted, hvor mennesket begik synd for første gang og blev forbandet med dødelighed. Hendes keramiske former ligger halvt sammensunket på gulvet som kasserede æbler, ofre for deres eget fald i unåde. Og Sissel Wathnes miniaturevignetter skærer bogstavelig talt keramikken ned i størrelse. Hun har tidligere lavet nuttede lerbamser med smadrede hoveder – en vold, der stadig er til stede i hendes nyere arbejde, selv om den er sublimeret til et eventyrs mere skræmmende kvaliteter.

Måske er det bare en tilfældighed, at den titel, som er valgt til dette projekt, Nature Morte, betyder “død natur”, når vi på dansk egentlig bruger betegnelsen fra tysk “stilleben”, altså “ubevægeligt liv”. Vanitasmalerier har altid bevæget sig mellem mørke og optimisme, skyld og begær. De unge VERSUS-kunstnere har taget genren til sig med kolossal energi og transformeret den fra maleriernes todimensionelle verden til lerets tredimensionelle univers. I processen viser de, hvordan de udsøgte modsætninger i stilleben kan aflæses som et kort, en vej fremad mod det ukendte. En ting er sikker: Disse kunstnere vil føre keramikken ind i fremtiden – død eller levende.

Glenn Adamson,
Assisterende forskningschef og chef for forskeruddannelsen på Victoria and Albert Museum, London