MEDITATIONS ON A HOBBY HORSE

In their first exhibition, Nature Morte, the artist group Versus set out their stall, leaving no doubt about their intent to challenge accepted ideas about what ceramics can be. In their new exhibition, Meditations on a Hobby Horse, they strengthen their challenge. Not only have they invited two guest artists who work with other media, some of the five members have themselves wholly or partially departed from their medium. Yet they haven’t done so in order to reject ceramics ― on the contrary, the ceramic works on show display both technical mastery and a thorough knowledge of the medium’s history and stereotyped popular image-but in order to explore as fully as possible their artistic interests, and to set ceramics as a craft firmly in the context of art.

Addressing both the title of E.H. Gombrich’s classic essay on a personal level and the essay’s argument as a conceptual tool, they have at once investigated their own artistic expressions and the relation of them to the medium. Rather than let the traditional ceramic forms dominate (forms which, we must remember, are even more deeply culturally and socially embedded than landscape or portrait painting) they repeat with Gombrich that for children, toys don’t have to look like what they represent in order to fulfill their function.

While Lea Mi Engholm and Sissel Wathne have chosen to focus on ceramics, their meditations have caused them to take the medium into the realms of abstraction and chance. Lea-Mi Engholm combines two types of clay which react differently, causing unpredictable forms to be created, forms which, though abstract, lead us to think of creation and destruction, and the constant cycles and processes of nature. Sissel Wathne has collected humble white plates and bowls and subjects them to the rules of chance, a phrase which is here in no way oxymoronic ― she deploys chance via two carefully constructed and regulated machines for the production of pattern, one for making circles and dots, the other for lines and stripes. Mass production and the unique, hand-crafted object collide in the functioning of these machines, which in spite of themselves never produce the same pattern twice.

Mariko Wada’s life, as any ex-patriot will recognise, is more subject to numbers than most. In the work me, a various numbers relating to her aspects of her life are printed on business card-sized cards, which ascend in a vertical line up the wall from a pile on the floor. In Arrival, she has quite literally got to grips with some of these numbers by forming them by hand in clay. A pile of earthenware numbers lies on the floor, and next to them, a giant ‘1’ is tied to a handcart ready to be towed away, or perhaps along with her. Numbers, these most abstract of elements in our lives, are processed and given tangible, weighty form.

Ane Fabricius Christiansen’s abandonment of ceramics for this exhibition coincides with the idea of searching in the works themselves. A silver ball, throwing back warped reflections, traces circles on a black mirroring surface, an over-proportioned balancing bar is suspended in the space, while behind it on the wall a small photo of a road sign at an anonymous junction reads ‘Idyl’. All three works bear the title Path, and are complemented by Knot, a length of seatbelt joined at the ends and thus endless, tied in a Windsor knot. It appears that safety is restrictive, while the new paths embarked on don’t necessarily lead anywhere at all, the path itself, perhaps, being what is important.

In a similar vein, Camille Rishøj Nielsen’s departure from ceramics is caused by an interest in the mask. The paradox of the mask is, of course, that it simultaneously covers up – indeed, masks – and allows things to be revealed ― the wearer can play another role, different from that which social context or convention might demand, and thus experience greater freedom. In meditating on their various hobby horses, the members of Versus have likewise questioned the role of the ‘ceramicist’ in order to practice art with the freedom of medium which has become commonplace for those schooled in fine art rather than a craft. Something a little different from the practice of the contemporary fine artist may be argued to occur, however, as they naturally carry their training with them, crafting objects which are formally resolved and display a high degree of attention to the properties of even previously unfamiliar materials.

The desire to challenge their own methods and medium is demonstrated by the choice of guest exhibitors. Katrine Villadsen is a musician and sound artist who has contributed an edited and abstracted recording of a train, which periodically invades the space, adding a different dimension to the exhibition and expanding its scope not just beyond ceramics, but beyond the visual arts. It might also been understood as a representation of the passing of time quite different from that meditative revolutions of the silver ball on a black square. Morten Søndergaard is a writer who has also worked with sound, visual art, and the exhibition format itself, and has contributed a text which, characteristically,  explores both the image-conjuring potential of language and poetry’s roots in the play of sounds in oral tradition.

These seven different personal expressions are integrated through a conscious use of scenography: a focus on black and white in the work of each artist; a site-specific relation to the striking yellow doors of the exhibition space; and the introduction of site-specific collaborative pieces, consisting of the central bundle of cables from which single wires snake out to the atmospheric lighting, and a screen of black chains hung from the ceiling. These partially obstruct our entry into the scene of the exhibition, forcing us to relate to the physical presence of our bodies, and perhaps prompting us to find the tactility characteristic of the ceramic medium elsewhere too. They also produce a sound of their own as people enter or leave, just as the train arrives and departs. The necessarily personal interests and forms of expression brought about by the Meditations on a Hobby Horse are thus bound together by the collective scenography, which plays off against the individual works.

Christopher Sand-Iversen

 

 

 

MEDITATIONER OVER EN KÆPHEST

Kunstnergruppen Versus tonede rent flag i deres første udstilling, Nature Morte, og lod ingen i tvivl om deres hensigt: at anfægte vedtagne forestillinger om hvad keramik kan være. I deres nye udstilling, Meditationer over en kæphest, forstærker de denne anfægtelse. Ikke alene har de indbudt to gæstekunstnere, som arbejder med andre medier, enkelte af de fem medlemmer har tilmed helt eller delvis forladt deres medium. De har imidlertid ikke gjort det for at forkaste keramikken – de udstillede keramiske værker viser tværtimod både teknisk kunnen og grundig viden om mediets historie og den gængse opfattelse af det – men for så fuldstændigt som muligt at undersøge deres egne kunstneriske interesser og utvetydigt bringe keramikken, der gerne betragtes som kunsthåndværk, ind på kunstens enemærker, i en kunstnerisk sammenhæng.

Gruppens medlemmer har dels forholdt sig personligt til titlen på E. H. Gombrichs klassiske essay, dels til dets ræsonnement som konceptuelt redskab, og således på én gang undersøgt deres eget kunstneriske udtryk og dettes forhold til mediet. I stedet for at lade de traditionelle keramiske former dominere (former, må vi huske, som kulturelt og socialt er endnu dybere indlejret end landskabs- eller portrætmaleriet) gentager de, i tilslutning til Gombrich, at børns legetøj ikke behøver at ligne de ting, det repræsenterer, for at udfylde sin funktion.

Selv om Lea Mi Engholm og Sissel Wathne har valgt at fokusere på keramik, har deres meditationer foranlediget dem til at føre mediet over i abstraktionens og tilfældets verden. Lea Mi Engholm forbinder to typer ler, der reagerer forskelligt, så der opstår uforudsigelige former, som, skønt de er abstrakte, leder tanken hen på skabelse og ødelæggelse, på naturens stadige cyklusser og processer. Sissel Wathne har samlet tarvelige hvide tallerkener, flade og dybe, og udsætter dem for tilfældets regler, et udtryk som her på ingen måde udgør et oxymoron – hun anvender tilfældet ved hjælp af to omhyggeligt konstruerede og regulerede maskiner til produktion af mønstre, én der laver cirkler og prikker, en anden der laver linjer og striber. Masseproduktion og unikum støder sammen i disse maskiners funktionsmåde – som til trods for deres indretning aldrig frembringer samme mønster to gange.

Mariko Wadas liv er, hvad enhver der har forladt sit hjemland vil genkende, i højere grad end de fleste underlagt tal. I værket me er forskellige tal vedrørende aspekter af hendes liv trykt på kort af visitkortstørrelse, som fra en stabel på gulvet stiger i en lodret linje op ad væggen. I Arrival har hun helt bogstaveligt taget livtag med nogle af disse tal ved i hånden at forme dem af ler. En stabel lertøjstal ligger på gulvet, og ved siden af dem er et kæmpestort 1-tal bundet til en trækvogn, der er klar til at blive trukket bort, eller måske sammen med hende. Tal, de mest abstrakte elementer i vores liv, bearbejdes og gives håndgribelig, vægtig form.

Ane Fabricius Christiansens opgivelse af keramikken med henblik på denne udstilling falder sammen med tanken om søgen i selve værkerne. En sølvkugle, der tilbagekaster fordrejede refleksioner, tegner cirkler på en spejlende sort flade, en overdimensioneret balancestang er ophængt i rummet, mens der, på væggen bag den, hænger et lille fotografi af et skilt ved et anonymt vejkryds, hvorpå der står ’Idyl’. Alle tre værker har titlen Path og suppleres af Knot, et stykke sikkerhedsbælte der er føjet sammen i enderne, således uendeligt, og bundet i en windsor-knude. Sikkerhed er tilsyneladende begrænsende, mens de nye veje der slås ind på, ikke nødvendigvis fører nogen steder hen. Det vigtige er måske selve vejen.

På lignende måde forårsages Camille Rishøj Nielsens udflugt fra keramikken af en interesse for masken. Maskens paradoks er naturligvis at den på én gang tildækker – maskerer – og tillader at ting afsløres: bæreren kan spille en anden rolle, forskellig fra den som social sammenhæng eller sædvane måtte kræve, og derved opleve større frihed. Medlemmerne af Versus har, i meditationerne over deres respektive kæpheste, ligeledes sat spørgsmålstegn ved rollen som ’keramiker’ for, med det frie valg af medium der er blevet almindeligt blandt billedkunstnerisk skolede, at skabe kunst snarere end kunsthåndværk. Man kan imidlertid hævde, at der sker noget lidt forskelligt fra den nutidige billedkunstners praksis, når medlemmerne af Versus som en selvfølge medfører deres uddannelsesmæssige bagage og tildanner genstande, der er formfuldendte, og udviser en høj grad af bevidsthed om egenskaberne ved selv uvante materialer.

Ønsket om at udfordre egne metoder og eget medium fremgår af valget af gæsteudstillere. Katrine Villadsen, musiker og lydkunstner, bidrager med en redigeret og abstraheret optagelse af et tog, der i perioder invaderer rummet. En ny dimension føjes til udstillingen og udvider dens rækkevidde ikke bare hinsides keramikken, men hinsides visuel kunst. Den kan tillige forstås som en gengivelse af tidens gang, der er helt forskellig fra sølvkuglens meditative omdrejninger på et sort kvadrat. Morten Søndergaard er forfatter og har desuden arbejdet med lyd, visuel kunst og selve udstillingsformatet. Han bidrager med en tekst, som meget betegnende undersøger sprogets billedfremkaldende potentiale og digtningens rødder i den mundtlige overleverings leg med lyde.

Disse syv forskellige personlige udtryk er integreret i og med en bevidst brug af scenografi: et fokus på sort og hvidt i hver enkelt kunstners arbejde; et stedsspecifikt forhold til udstillingsrummets slående gule døre; og indførelsen af stedsspecifikke samarbejder bestående af kabelbundtet midt i lokalet hvorfra enkelte ledninger bugter sig ud til den atmosfæreskabende belysning, og en skærm af sorte kæder hængende ned fra loftet. Kæderne spærrer delvis for vores indgang til udstillingens scene og tvinger os til at forholde os til kroppens fysiske tilstedeværelse, ligesom de måske tilskynder os til også andetsteds at finde den følelighed, der kendetegner keramikken som medium. De frembringer også deres egen lyd, når mennesker træder ind eller går ud, ligesom toget, ankommer og afgår. De nødvendigvis personlige interesser og udtryksformer, som Meditationer over en kæphest giver anledning til, er således knyttet sammen af den kollektive scenografi i modspil og samspil med de individuelle værker.

Christopher Sand-Iversen